ابیلی: سینمای دینی به فیلم‌های دفاع مقدسی و تاریخ انقلاب محدود شده/ مرادیان: «تاراج» فیلم دینی است اما «زندگی خصوصی» نه!/ ارزش کارهای فرشچیان و روح‌الامین بخاطر فرم است/ محتوا از جهان فیلمساز می‌آید/ باید به دنبال فیلمساز مسلمان باشیم نه سینمای دینی

گروه فرهنگ-رجانیوز: در طول چهار دهه گذشته، یکی از بحث‌های مطرح در حوزه فرهنگ و هنر انقلاب، سینمای دینی و سینمای طراز انقلاب اسلامی بوده است. افراد مختلفی پیرامون این موضوع اظهار نظر کرده‌‍‌اند اما مسئله‌ای که در این بین حائز اهمیت است شکل‌گیری یک خطای ادراکی و شناختی در جریان انقلاب نسبت به سینمای دینی است؛ خطایی که منجر به محتوازدگی حزب‌الهی‌ها در مدیوم سینما و سریال‌سازی شده است. از همین روی رجانیوز به سراغ امیر ابیلی، منتقد سینما، و داود مرادیان، مستندساز، رفته و به آسیب‌شناسی سینمای دینی و سینمای طراز انقلاب اسلامی پرداخته است.

ابیلی معتقد است که سینمای دینی در فیلم‌های دفاع مقدسی و تاریخ انقلاب خلاصه شده‌اند و این مسئله هم بخاطر نگاه موضوعی و محتوازده به مدیوم سینما است. درحالی که ما می‌توانیم در ژانر پلیسی و وحشت فیلم بسازیم و فیلم ما هم دینی باشد. نباید دنبال سینمای دینی و سینمای انقلابی بود، بلکه باید دنبال فیلمساز مسلمان باشیم. فیلمساز مسلمان هر چه بسازد، جهان‌بینی و آتمسفرش دینی خواهد بود. وقتی فیلمسازی به دین باورمند است و دینی زندگی کرده و به تکنیک سینما هم مسلط است، هر چیزی بسازد، ذیل سینمای دینی تعریف می‌شود، حتی اگر فیلم ورزشی، فیلم وحشت یا فیلم عاشقانه بسازد.

مرادیان نیز بیان می‌کند که وضعیت امروز ما ماقبل تکنیک است و هیچ درکی از تکنیک نداریم. فیلمسازهای ما فکر می‌کنند باید یک فیلمبردار را سر صحنه ببرند و او هر قابی که گرفت و اینها گفتند این فریم خوشگل است، فریم‌های خوشگل را کنار هم گذاشتن می‌شود داستان گفتن! در حالی که فرم اثر و محتوا را ماندگار می‌کند. اینها این را نمی‌فهمند و چون نمی‌فهمند یک مضمونی به ذهنشان می‌رسد که در قدم اول بر آن مطلقاً مسلط نیستند. با مدیوم‌ای که می‌خواهند درباره آن حرف بزنند اصلاً آشنایی ندارند. با فرم هم دشمنی دارند، چون سخت است.

مشروح این میزگرد را در ادامه می‌خوانید:

من بحث را با این سوال آغاز می‌کنم که در سینمای ایران به چه فیلمی اصطلاحا دینی و انقلابی گفته می‌شود؟

ابیلی: در ایران از تعابیر سینمای دینی، سینمای انقلابی، سینمای اسلامی و... استفاده می‌کنند و هیچ‌کدام هم معنای عینی ندارد. همه اینها مفاهیم انتزاعی هستند و هر کسی هر طوری که بخواهد از آنها استفاده می‌کند. در حال حاضر سینمای دینی که ما آن را معادل سینمای مطلوب انقلاب اسلامی می‌دانیم، در سه چهار موضوع و نه حتی سه چهار ژانر خلاصه شده است. فیلم‌های دفاع مقدسی همیشه ذیل سینمای انقلاب طبقه‌بندی می‌شوند، حتی اگر روشنفکرها بسازند! یا فیلم‌هایی که به تاریخ انقلاب بپردازند، مثلاً سینمای دهه ۶۰ ذیل سینمای انقلاب تعریف می‌شود، یا فیلم‌هایی که مشخصاً درباره یک آدم دینی ساخته شوند، مثل «طلا و مس» که روحانیت در آن نقش دارد. فیلمی که پوسته‌اش کاملاً موضوع دینی یا انقلابی باشد و نه حتی مضمون و محتوای دینی یا انقلابی، در ایران ذیل عنوان سینمای دینی طبقه‌بندی می‌شود. به خاطر همین، اگر به جوایزی که داده می‌شود دقت کنید، مثلاً جایزه «ققنوس» که منتقدان جبهه انقلاب دور هم جمع می‌شوند، به فیلمی جایزه می‌دهند که در این دسته‌بندی قرار دارد. از طرفی دیگر اگر به فیلم‌هایی که نهادهای انقلابی، از جمله حوزه هنری، تلویزیون، اوج و...، در سه دهه گذشته ساخته‌اند نگاهی داشته باشیم، می‌بینیم که وقتی می‌خواهند بگویند فیلم انقلابی کار می‌کنیم، پیرامون همین موضوعاتی که اشاره کردم فیلم می‌سازند. البته الان دو سه سال است که چند فیلم‌ اجتماعی هم کار ‌کرده‌اند ولی روال نیست.

در همین فضا ممکن است بعضی فیلم‌ها هم ساخته شود که اسم دفاع مقدسی بودن را یدک می‌کشد، ولی ضد جنگ و دفاع مقدس است.

ابیلی: بله، از این موارد خیلی داریم. طبل بزرگ زیر پای چپ، اتوبوس شب، پاداش سکوت، خرس، حتی فیلم دفاع مقدسی توقیفی هم داریم!

‌مرادیان: اسم‌گذاری‌شان غلط است. مثلا سینمای درباره تاریخ ادیان، سینمای دین نیست. اگر این طور باشد، همان اندازه‌ای که یوسف پیامبر(ع) سینمای دینی است، به همان اندازه «آخرین وسوسه‌ مسیح» هم سینمای دینی است. از آن طرف «شجاع دل» مل گیبسون از نظر اینها دینی نیست، درحالی که دینی است، چون به مضامین دینی می‌پردازد. اخیرا سریالی راجع به مسیح(ع) ساخته شده به اسم «دجال»، این را هم باید بگویید دینی است! چرا؟ چون مجموعه‌بندی‌هایشان بیشتر براساس «درباره بودن» است و فیلم‌ها را موضوع‌بندی می‌کنند.

باتوجه به صحبت‌های شما پس فیلم‌هایی که با موضوعات تاریخ انقلاب و دفاع مقدس است را نمی‌توانیم لزوما فیلم دینی یا سینمای مطلوب انقلاب بدانیم.

مرادیان: اینها درباره هستند. تاریخ‌اند. ذیل تاریخ جنگ، ذیل انقلاب اسلامی، ذیل ادیان و... هستند. 

ابیلی: برای نهادهای حاکمیتی موضوع اولویت دارد، فیلم‌ها را موضوعی دسته‌بندی می‌کنند. می‌گویند الان برای یک آدم حز‌ب‌اللهی چه چیزی مسئله است؟ دفاع مقدس، تاریخ انقلاب و دین.  این سه تا را ذیل سینمای انقلاب یا سینمای دینی قرار می‌دهند.

مرادیان: حالا شما به من بگویید که «شعله‌ور» ذیل کدام‌یک از اینها قابل دسته‌بندی است؟ سینمای دینی هست یا نیست؟ مضمون فیلم نفی حسادت است. این سینمای دینی است، یعنی سینمایی که شما با آن عقاید دینی و آیین‌ها و تربیت دینی را بتوانی بسط بدهی.

الان شما فیلم‌هایی همچون «ملک سلیمان»، سریال «حضرت یوسف(ع)» و سریال امام علی«ع» را ذیل سینمای تاریخی دسته‌بندی می‌کنید؟ 

مرادیان: اینها تاریخ ادیان هستند که ممکن است در آنها لحظات سینمای دینی هم اتفاق بیفتند، ولی اصلش تاریخ ادیان است.

بالاخره تعریف سینمای دینی چیست؟ ما به چه فیلمی می‌گوییم فیلم دینی؟ فیلم دینی چه شاخص‌هایی دارد؟ 

ابیلی: مسئله این است که فیلم دینی با موضوع و مضمون دسته‌بندی نمی‌شود، بلکه با جهان فیلمساز دسته‌بندی می‌شود. به نظر من مهم‌ترین مقاله یا مانیفستی که بعد از انقلاب در زمینه سینما تولید شده که می‌تواند سینما به معنای واقعی و سینمای مطلوب جمهوری اسلامی را تبیین کند «عالم هیچکاک» آوینی است. یعنی اگر بخواهیم بدانیم نسبت یک بچه مسلمان با سینما چیست، مقاله عالم هیچکاک است. محتوا در واقع از جهان فیلمساز می‌آ‌ید. از اینکه فیلم خیر و شر داشته باشد و خیر پیروز باشد. فیلم قرار نیست درنهایت تأثیر عقلانی بر مخاطب داشته باشد، بلکه یک تأثیر حسی می‌گذارد. آیا آن حس خیر است و تو را به سمت خیر هدایت می‌کند یا به سمت شرّ؟ مثلا فیلم‌های نعمت‌الله تماماً اخلاق‌گراست، اما پوسته‌اش یک پوسته غلط‌انداز است. شما «آرایش غلیظ»، «بی‌پولی» و «شعله‌ور» را ببینید در همه اینها مفاهیم دینی وجود دارند. ما در بعضی جاها از بعضی فیلم‌ها حمایت کردیم و بازخوردهای منفی از چهره‌های مهم جبهه فرهنگی انقلاب گرفتیم که چرا از این فیلم‌ها حمایت می‌کنید؟ چون آنها باز پوسته و موضوع فیلم را می‌بینند و با جهان فیلمساز کاری ندارند. آقا صحبتی دارند و می‌گویند من وقتی می‌گویم فیلم دینی، نمی‌گویم بروید فیلمی بسازید که شخصیتش نماز می‌خواند یا درباره نماز است یا کنش دینی در آن وجود دارد یا لزوماً یک کاراکتر دینی در آن می‌بینیم. مثلاً فیلمی بسازید درباره عدالت و این که آدمی برای اجرای عدالت قیام می‌کند، به دنبال اجرای عدالت است. عدالت جزو اصول دین است، پس این یک فیلم دینی است. این که من مخاطب دوست داشته باشم این آدمی که دنبال عدالت است پیروز بشود. لزوما ظاهر کاراکتر مذهبی نبود هم نبود.

مرادیان: پس مثلا «تاراج» چه بخواهیم چه نخواهیم جزو سینمای دینی دسته‌بندی می‌شود، ولی «زندگی خصوصی» نمی‌شود. در حالی که «زندگی خصوصی» سعی می‌کند به‌طرز عجیبی خودش را به تاریخ انقلاب اسلامی بچسباند.ولی حتی قاب‌هایش هم قاب‌های حرام هستند. قاب اروتیک است.

ابیلی: ما فیلمی داریم به نام «گام‌های شیدایی». موضوع چیست؟ پیاده‌روی اربعین. نهادی که خواسته این فیلم را بسازد، تصمیم گرفته فیلمی بسازد که عظمت اربعین را نشان بدهد. فیلمنامه تولید کجاست؟ دفتر آقای پناهیان. فیلم ساخته شده. کجا نوشته شده؟ کربلا. فیلم کاملاً در تمسخر پیاده‌روی اربعین است. نه نیت کارگردان این بوده، نه نیت نویسنده، نه نیت سرمایه‌گذار. اتفاقاً کاملاً این یک مصداق است که نشان می‌دهد فیلم با موضوعش دیده نمی‌شود. شما درباره پیاده‌روی اربعین فیلم ساخته‌ای، یعنی مهم‌ترین اتفاق دینی چند سال اخیر، ولی فیلم کاملاً ضد تبلیغ است. فیلم در تمسخر است، چون در اجرا بد درآمده.

در جریان انقلاب شاهد یک محتوازدگی هستیم. فیلم را نگاه می‌کنند و می‌گویند فرمش بد بود، ولی حرف خوبی ‌زد.

مرادیان: اصلا تا اینجا شنیدی که اعتراف کنند فرمش بد بود؟ حتی قبول نمی‌کنند که فرمش بد است!

بالاخره بعضی‌ها می‌گویند عیبی ندارد که فرمش ضعیف بود، مهم این است که حرف خوبی زد. ریشه این تلقی اشتباه در کجاست؟ آیا در اوایل انقلاب یک جریان فکری داشته‌ایم که این نگاه را تقویت می‌کرده؟  

مرادیان:این برمی‌گردد به بی‌سوادی کسانی که این حرف‌ها را می‌زنند. محتوا چیست؟ شعر می‌گوید: «کجایید ای شهیدان خدایی؟/ بلاجویان دشت کربلایی» این را برایتان چه شکلی خواندند؟ با لحن حماسی. حالا همین را با ریتم تند «شش و هشت» بخوانید ببینید چه شکلی از کار درمی‌آید. این همان شعر است، ولی به آن می‌‌خندید. چرا؟ چون این فرم است که دارد به شما محتوای مبتذل می‌دهد. ما در عالم محتوا نداریم، هر آنچه هست استنباط ما از فرم است. پس آنچه که می‌گویند محتوا، مضمون است.

درباره ریشه‌اش هم صحبت کنید.

ابیلی: ریشه‌اش همین نشناختن مدیوم است. کسانی که بعد از انقلاب داعیه‌دار هنر دینی بودند، عموماً اهل هنر نبودند و مدیران بیشتر چهره‌های سیاسی بودند. هنر فضایی است که باید در آن زیست کنی. هنر یک پروژه نیست که بگویید می‌روم سینما را دینی می‌کنم و می‌آیم بیرون. الان بخشی از حزب‌اللهی‌های حتی جوان که  جایزه هم می‌دهند بعد از فجر، سینما را یک پروژه می‌بینند و می‌گویند می‌رویم و این را انقلابی می‌کنیم و بس است. بعد مثلا می‌رویم کتاب را انقلابی می‌کنیم، بعد می‌رویم و موسیقی را انقلابی می‌‌کنیم، در حالی که این جوری نیست و تو باید کل عمرت در فضای موسیقی زیست کنی تا بتوانی درباره‌اش حرف بزنی.

مرادیان: تازه باید عقبه ادبیات هم داشته باشی و با گذشته‌ات هم پیوند داشته باشی که بتوانی به آینده‌ای به آن برسی. 

ابیلی: این در همه حوزه‌ها هست. مثلاً ما می‌خواهیم یک فیلمساز دینی تربیت کنیم. حوزه هنری کلاس می‌گذارد و می‌خواهد مدیر انقلابی یا فیلمساز انقلابی تربیت کند. آدم‌هایی که انتخاب می‌کند، لزوماً دغدغه‌مند هستند، ولی علاقمند نیستند. اینها دو مقوله جدا از هم هستند. شما تا به چیزی علاقه نداشته باشی، هیچ موقع نمی‌توانی در آن مدیوم حرفی بزنی. همه اینها دغدغه دارند. چرا؟ چون آقا گفته هنر مهم است. یعنی کلاس حوزه که می‌روی، از کلاس این هفته تا کلاس هفته بعد هیچ‌ کدامشان فیلم نمی‌بینند، چون به سینما علاقه ندارند. یعنی مثلاً اگر آقا گفته بود که الان حوزه ماهیگیری مهم است، همگی یک تور برمی‌داشتند و می‌رفتند لب دریا و می‌خواستند ماهی بگیرند. یعنی اصلاً به این مسئله نرسیده‌اند که ما همان طور که فیلمساز انقلابی می‌خواهیم، نانوا و راننده تاکسی و... انقلابی هم می‌خواهیم و تو لزوماً نباید به حوزه سینما بیایی. سینما چون مخاطب عام دارد، همه فکر می‌کنند پس عامه هم می‌توانند درباره‌اش حرف بزنند و در این حوزه فعالیت کنند، در صورتی که این جور نیست. فرق حاتمی‌کیا با امثال شمقدری و شورجه چیست؟ حاتمی‌کیا قبل از اینکه انقلابی یا مسلمان باشد، یک آدم عاشق سینماست. سینمای دنیا را پیگیری می‌کند و دنبال این است که چگونه تکنیک فیلمش را ارتقا بدهد. به همین دلیل وقتی «چ» را می‌سازد، به داشته‌های سینمای ایران به لحاظ تکنیکی اضافه می‌کند. در «بادیگارد» باز اضافه می‌کند. در «به وقت شام» باز اضافه می‌کند.این از عشق به سینما می‌‌آید. بقیه چرا این کار را نمی‌کنند؟ چون اصلاً علاقه‌ای به این مدیوم ندارند

وقتی با بعضی‌ در جریان انقلاب راجع به سینمای دینی صحبت می‌کنیم، سینمای دینی را ژانر و گونه می‌دانند. مثلاً می‌گویند در این سی سال تولیدات سینمای دینی‌مان کم شده و الان بیشتر تولیداتمان اجتماعی و کمدی شده است.

مرادیان: ژانر می‌دانند؟!

ابیلی: شاید یک چیزی مثل سینمای معناگرا در ذهنشان است. 

مرادیان: ما اصلاً چنین چیزی نداریم. سینمای معناگرا یعنی چه؟ معنا و مفهومش چیست؟ همان توهمی که مخملباف می‌زد و آوینی در مقابلش ایستاد، همان توهم را اینها هم دارند. یعنی مثلاً شما ذیل سینمای وحشت همان‌گونه می‌توانی بروی و سینمای دین تعریف کنی؟ آن وقت از سینمای وحشت نمی‌توانی در سینمای دین استفاده کنی؟ نمی‌شود تعریف کرد؟ «درخشش» کوبریک چیست؟

نگاهشان این است دیگر. سینمای دینی را که می‌گویند ژانر، منظورشان این است که برویم راجع به نماز فیلم بسازیم و پایان فیلم مخاطب به این نتیجه برسد که دین عنصر گمشده ماست و بلند شود و برود نماز بخواند! 

مرادیان: نمی‌رود. این از پست‌مدرن می‌آید. طرف پست‌مدرنیسم را گرفته و بعد رفته در آثار شوروی سابق و بعد اروپای شرقی که یک گمشده‌ای دارد و می‌خواهد این گمشده تسکینش بدهد. نمونه عینی‌شان الان در اینستاگرام هست. می‌گوید «ادای حال‌بدها را درنیاور». یک عرفان سکولاریستی را به تو می‌دهد. نه در آن «ما لَکُم»  وجود دارد، نه «قتالی» وجود دارد، نه «از کجا آورده‌ای؟» در آن وجود دارد. هیچ چیزی ندارد. عرفانی است که به درد جریان سرمایه‌داری مضمحل بخورد. در این شکل سینما «نار و نی» سینمای دینی است. با این تعریف تمام فیلم‌های تارکوفسکی سینمای دینی هستند. «کودکی ایوان» می‌تواند سینمای دینی باشد. «ایوان مخوف» می‌تواند باشد.

ابیلی: شاید چون سینما پیچیده‌ترین هنر است، تحلیلش سخت است و اگر آن را در مدیوم‌های دیگر ببریم، راحت‌تر بشود. الان همه حزب‌اللهی‌ها علاقمند حسن روح‌الامین هستند. حسن روح‌الامین را ما چرا ستایش می‌کنیم؟ به خاطر محتوایش؟ مگر فقط ایشان است که درباره عاشورا کار کرده؟ من هم از فردا یک تکه کاغذ برمی‌دارم و یک نقاشی می‌کشم و می‌گویم این حضرت عباس(ع) است، این امام حسین(ع) است. محتوایش همان است دیگر. من هم یک صحنه از عاشورا کشیده‌ام، حسن روح‌الامین هم کشیده. اگر بخواهیم روی محتوا حساب کنیم، من هم با فرشچیان و روح‌الامین فرقی ندارم. محتوای هر سه تای ما یکی است. چرا عصر عاشورای(ظهر عاشورا) فرشچیان می‌ماند؟ دقیقاً به خاطر فرم است، چون آن آدم نقاش است. نقاشی بلد است.

مرادیان: صرف نقاشی هم نیست، به یک اشراقی رسیده که فهمیده این شکل روایت از عاشورا در نقاشی که به مینیاتور پهلو می‌زند، ماندگار است. رنگ را می‌فهمد، خط را می‌فهمد، انحنای خطوط را می‌فهمد، زاویه نور را می‌فهمد. چون اصلاً با نقاشی زندگی کرده. بعد عاشورا را می‌فهمد و می‌گوید عاشورایی که من می‌بینم این است. من هم همان صحنه را بکشم تصور تمسخر بدست می‌دهد و علیه عاشورا خواهد شد.

ابیلی: در حوزه شعر، مگر در مورد محرم و عاشورا کم شعر گفته‌اند؟ چرا هیچ‌کدام شعر محتشم نمی‌شود؟ او تسلطی‌ بر تکنیک و فرم پیدا کرده است که وقتی محتوا در آن متجلی می‌شود، آن شعر ماندگار می‌شود. این از آن آدم می‌آید. مسئله این است که تو باید تکنیک بلد باشی و به آن محتوا واقعاً معتقد باشی و اثر خود به خود می‌جوشد و نیازی نیست برایش زحمت بکشی. تو وقتی تسلط تکنیکی داشته باشی و واقعاً آدم مسلمانی باشی، از ناخودآگاهت هنر دینی می‌جوشد.

درباره محدود شدن سینمای دینی به فیلم‌های دهه ۶۰، دفاع مقدس و تاریخ انقلاب صحبت کردیم. بنظرتون دیگر آسیب‌های سینمای دینی و انقلابی چیست؟

ابیلی: بزرگ‌ترین اشکالش همین محدود شدن به موضوع است و محدود شدن ژانرها. فرض کنید ما الان سینماگرهای جوانی داریم که دوست دارند فیلم پلیسی یا فیلم وحشت بسازند. کاملاً هم مسلط بر تکنیک هستند. آدم‌های مسلمان، نمازخوان، انقلابی و همه‌چیز تمام هم هستند، ولی طرف سینمای پلیسی دوست دارد، اما جایی نیست که روی او سرمایه‌گذاری کند. مجبورش می‌کنند فیلم دفاع مقدسی و دهه شصتی بسازد، در حالی که دوست ندارد. فکر می‌کنند که از فیلم پلیسی اثری در جهات منافع ملی و منافع جبهه انقلاب درنمی‌آید. متوجه نمی‌شوند که اگر شما یک پلیس قهرمان را بسازی که دنبال احقاق حق یک مستضعف است و دارد تلاش می‌کند، این به نفع حاکمیت شماست.

این باز همان محتوازدگی است. 

 ابیلی: بله. محتوا در سینما با محتوا در یک مقاله یا یک بیانیه یا یک رمان فرق می‌کند. محتوا در رمان در یک ظرف متجلی و در بیانیه با فرم دیگری متجلی می‌شود. ممکن است حرف‌ها یکی باشند. مثلاً من می‌خواهم درباره مفهوم آزادی یا عدالت رمان یا بیانیه بنویسم. یک مفهوم است، ولی سه ظرف مختلف و سه تا لحن مختلف نیاز دارند. در سینما لزوماً نباید مثل بیانیه حرف زد. سینما ظرفی نیست که مایع بیانیه را در آن بریزید و شکل آن را به خودش بگیرد.

مرادیان: همین جا این مطلب را یک مقدار باز کنیم. شما می‌خواهید راجع به عاشورا صحبت کنید یا شعر درباره عاشورا بگویید. آیا می‌آیید از واژه‌های سخیف استفاده کنید؟ این کار را نمی‌کنید، ولو راجع به شمر حرف می‌زنید، از واژه‌های پاکیزه‌تر استفاده می‌کنید. می‌آییم جلوتر. شاملو می‌گوید راز ماندگاری حافظ در ناماندگاری ماست، چرا؟ چون فرمی که حافظ برگزیده، فرم ایهام است که همه انسان‌ها به خودشان می‌گیرند. «دلا معاش چنان کن که گر بلغزد پای/ فرشته‌ات به دو دست دعا نگه دارد»، هم دست را گرفته، هم قنوت گرفته، پس من هم می‌توانم باشم، هم شما می‌توانید باشید. حافظ در فرم به این هنر رسید و ماند. فرم است که اثر و محتوا را ماندگار می‌کند. اینها این را نمی‌فهمند و چون نمی‌فهمند یک مضمونی به ذهنشان می‌رسد که در قدم اول بر آن مطلقاً مسلط نیستند. با مدیوم‌ای که می‌خواهند درباره آن حرف بزنند اصلاً آشنایی ندارند. با فرم هم دشمنی دارند، چون سخت است. وقتی شما می‌گویید می‌خواهم درباره حسادت فیلم بسازم، تا نمایی که می‌خواهی به من بدهی، تا دیافراگم، جهت نور، رنگت و تونالیته لباست باید فکر کنی.

تعریف ما از محتوازدگی چیست؟ ما به چه فیلمی می‌گوییم این فیلم محتوازده و شعاری است؟

ابیلی: فیلمی که در آن محتوا بر داستان اولویت دارد. وقتی شما یک شخصیتی را خلق می‌کنید، او دیگر مثل یک موجود زنده برای خودش زیست دارد و باید افعالی را انجام بدهد که به او می‌آید. ما کارهای سعید نعمت‌الله را مسخره می‌کنیم. چرا؟ چون در کارش، همه فلسفی حرف می‌زند.

مرادیان: همان‌طور که علی حاتمی را مسخره می‌کنیم. در فلیمش روده پاک‌کن هم سعدی است.

ابیلی: از همه حکمت می‌تراود. این یعنی شما محتوازده‌ای. نویسنده یک چیزی را از بیرون آورده و گذاشته در دهان این آدم، در حالی که این کاراکتر وقتی به وجود می‌آید، باید خودش به شکلی طبیعی زندگی‌اش را بکند. داستان باید خودش طبیعی جلو برود. وقتی داستان به گلوگاهی می‌رسد، منطق درام می‌گوید که من باید به سراغ نقطه الف بروم، منطق محتوا می‌گوید باید به نقطه ب بروم تا محتوای من دربیاید و اینها ب را انتخاب می‌ کنند، در حالی که به لحاظ دراماتیک غلط است. این یعنی که محتوایی از بیرون به داستان حقنه شده است. روشنفکرها را هم می‌شود با این منطق نقد کرد، یعنی لزوماً حزب‌اللهی نیستند. روشنفکرها هم آدم‌هایشان دائماً درباره همه مفاهیم جهان حرف می‌زنند، در حالی که آن شخصیت در آن فیلم اصلاً جایگاه زدن این حرف‌ها و بیان این مفاهیم را ندارد. مثلاً شخصیت اصغر فرهادی در «فروشنده» روی پشت‌بام می‌ایستد و می‌گوید «این شهر را کوبیده‌اند و ساخته‌اند و این شده»، در صورتی که آن آدم که یک معلم ساده و بازیگر تئاتر است که دارد خانه‌اش را عوض می‌کند، این جمله به دهانش نمی‌آید. این جمله را اصغر فرهادی در دهان آن آدم گذاشته. یعنی محتوا برایش از منطق داستان مهم‌تر بوده است.

مرادیان: بعد هم شعار فی‌نفسه... ما اصلاً فیلم بدون شعار در دنیا نداریم. همه فیلم‌ها شعار دارند. آن چیزی اصطلاحاً شده شعاری که فرمش، ظرف بیان این مضمون نبوده و از فیلم زده بیرون و شما این را می‌بینید، مسخره‌اش می‌کنید و به آن می‌گویید شعاری، وگرنه همه فیلم‌ها دارند شعار می‌دهند. 

ابیلی: من یک توضیح تکمیلی بدهم. ما وقتی می‌گوییم شعار مخاطب فکر می‌کند منظورمان حرف‌های شعاری است، در حالی که شعار در فرم درمی‌آید، نه در متن. تمام فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا پر از شعار است، مثل همه فیلم‌های هالیوودی. متن آژانس شیشه‌ای را می‌خوانی. پرویز پرستویی (حاج کاظم) می‌نشیند و می‌گوید می‌خواهم برایتان یک قصه بگویم و شروع می‌کند به قصه گفتن. از این شعاری‌تر در متن وجود ندارد، ولی در اجرا این حرف‌ها در دهان حاج کاظم نشسته و شما این حرف‌ها را از حاج کاظم قبول می‌کنی.

مرادیان: باز تازه شمای ایرانی قبول می‌کنی. ویژگی کارهای حاتمی‌کیا اقلیمی بودنش است. کارهای حاتمی‌کیا قابل ترجمه نیست و به‌محض اینکه ترجمه‌اش می‌کنی، آن طرفی‌ها مسخره‌ات می‌کنند. چرا؟  چون او این فضا را درک نکرده. این نکته مهمی است. آژانس شیشه‌ای برای مردمی قصه می‌گوید که یا شهید داده‌اند یا جانباز داده‌اند یا خانواده درجه یکشان در گیر بوده و هشت سال جنگ را تجربه کرده‌اند، بنابراین ما خواه ‌ناخواه در برابر این داستان شل می‌شویم. او دارد شعار می‌دهد، گل‌درشت هم هست،استثنائاً این فیلم چون با هست و نیست ما گره خورده، می‌نشیند.

آخرالزمان مل گیسبون دو ساعت و بیست دقیقه است و واقعاً شاهکار سینماست. یک فیلم به‌شدت ایدئولوژیک که حضور اروپایی‌ها در قاره جدید را توجیه می‌کند و آن‌ها را ناجی سرخ‌پوست‌ها معرفی می‌کند. اما در دو ساعت و بیست دقیقه فیلم شما فقط در سکانس پایانی، آن هم یک دقیقه، اروپایی‌ها را می‌بینی و خوش‌حال می‌شوی که آن‌ها آمده‌اند!

ابیلی: از فیلم‌های مل گیسبون، اسپیلبرگ و خیلی‌هایشان، ایدئولوژیک‌تر نداریم. فیلمسازهای مهم دنیا، همه، فیلم‌های ایدئولوژیک می‌سازند.

ولی کاملاً درآمده. 

مرادیان: چون طرف فرم را بلد است. من باز می‌روم به سراغ زندگی خصوصی. شما به چه حقی در فیلمی که ادعای انقلاب اسلامی داری و ذیل دسته آقایان باید زیرمجموعه بشود و سینمای دینی است، لنز ۸۵ ببندی و روی صورت زن بازیگر فیلم با آن همه آرایش می‌گیری و تکان هم داری و درباره شب زفاف و سکس حرف می‌زنی. به چه حقی این قاب‌بندی را انجام داده‌ای؟ این قاب‌بندی اصلاً حرام است. 

ابیلی: شما فیلم ساختی درباره عدالت. اصلاً فیلمساز دینی هستی، درباره هر چیزی که فیلم ساخته‌ای. از بازیگرهای زن فقط استفاده جنسی کرده‌ای. الناز شاکردوست را می‌آوری، سحر قریشی را می‌آوری. شما از بازیگرهای زن در فیلم‌هایتان جز استفاده جنسی استفاده دیگری می‌کنید؟! چرا باید سحر قریشی یا هلیا امامی بیایند؟ ظاهر اینها را نگاه کنید. اینها فقط داف (اغواگر) هستند. یعنی کارگردان زبان فیلم‌هایش را فقط عامل جذابیت جنسی می‌داند.

مرادیان: استفاده درست و باحیا از زن یعنی «آژانس شیشه‌ای»، مؤثرترین شخصیت فیلم کیست؟ فاطمه است.

ابیلی: اصلاً فیلم با نامه فاطمه شروع می‌شود.

مرادیان: در چند صحنه فاطمه را می‌بینید؟ جلوتر می‌رویم. در «بادیگارد» زن فیلم چه نقشی دارد؟ در «نابخشوده» مهم‌ترین کاراکتر فیلم کیست؟ آن چیزی که بر فیلم جاری است، روح احترام به زن «کلینت ایستوود» است. قبل از آن ما این زن را فقط در دو پلان «اکستریم لانگ شات» می‌بینیم. یعنی نگاه به زن نگاه ابزاری نیست.

در مورد فرم و محتوا صحبت کردید، ممکن است از صحبت‌های شما این‌طور برداشت شود که فرم بر محتوا برتری دارد. اصلا نسبت فرم و محتوا با یکدیگر چیست؟ آیا نگاه این است که فرم، ظرف است و ما هر محتوایی را می‌توانیم در آن بریزیم؟ یا اینکه این فرم محتوای خودش را دارد؟

ابیلی: هیچ اولویتی بر هم ندارند. اول توضیحی بدهم. ما یک تکنیک داریم، یک فرم. اینها با هم تفاوت دارند. تکنیک ماقبل فرم است. تکنیک یعنی اصول اولیه فیلمسازی. این که نور، قاب‌بندی و دکوپاژ‌ت درست باشد، ولی فرم از زیست آن هنرمند می‌آید. مثال واضحش. ما مثلاً سعید روستایی را داریم که درباره جنوب شهر فیلم می‌سازد. هومن سیدی را هم داریم که درباره جنوب شهر فیلم می‌سازد. هر دو تا هم در تکنیک درست عمل می‌کنند. فیلمبرداری، تدوین و بازی‌ها درجه یک است. ولی سعید روستایی را می‌فهمی که در آن بافت زندگی کرده، اما هومن سیدی را که می‌بینی می‌فهمی که حتی یک بار هم پایش را آنجا نگذاشته و فقط فیلم امریکایی دیده. یعنی هر دو تکنیک درست هستند، در مضمون شبیه هم هستند، در محتوا عین هم هستند، اما در فرم فرق می‌کنند، چرا؟ چون آن آقا واقعاً آن محیط را تجربه کرده، اما آن یکی فقط فیلمش را دیده. این می‌شود فرم. حالا اگر شما بر تکنیک مسلط نباشی، آن فرم هم در شما متجلی نمی‌شود... ولو اینکه زندگی کرده باشی.

مرادیان: بدون فرم اساسا محتوایی وجود ندارد. بگذارید مثال ملموس بزنم. شما با لباس عروس و گل‌گلی به هیئت  می‌روی؟ فرم لباس شما برای عزاداری تعریف شده است. اگر شما با لباس نامناسب به هیئت بروی این توهین به آن مجلس است. گرچه قصد شما واقعا عزاداری باشد. یعنی طی صدها سال مردم برای عزاداری امام حسین به یک «فرم» در پوشش و آئین رسیده‌اند.عزاداری محترمانه در این فرم است که متجلی است.

آوینی درباره فرم صحبت می‌کند و شعر را مثال می‌زند و می‌گوید یک شاعر وقتی می‌خواهد شعر گفتن را شروع کند، اصلاً فکر نمی‌کند که می‌خواهد درباره چه محتوایی شعر بگوید. یک ذوق هنری دارد و شروع می‌کند.

ابیلی: از درونش می‌آید.

مرادیان: وزنش متناسب با محتوا می‌آید. این نکته مهمی است. من هم سر کلاس‌ها زیاد این مثال را می‌زنم. واژه‌ها عین هم هستند و یک کلمه زیاد و کم نیستند. وقتی می‌خواهی با زبان سعدی حرف بزنی و حکمت بگویی، این طور می‌شود: «خدا کشتی آنجا که خواهد برد/ اگر ناخدا جامه بر تن درد». ولی وقتی همین را بخواهی حماسه‌اش کنی، از زبان فردوسی می‌گویی، «برد کشتی آنجا که خواهد خدای / اگر جامه بر تن درد ناخدای» واژه‌ها مشترک، حتی وزن مشترک است، «فعولن فعولن فعولن فعل». در نتیجه فرم و لحن بیان فرق می‌کند و محتوایی که می‌گیرم از یکی حکمت است از یکی حماسه. از یکی تقدیر است از یکی حماسه مقدر.

ابیلی: از آن آدم می‌آ‌ید. فرض کنید دو تا آدم می‌خواهند درباره عشق به یک دختر بنویسند و درباره عادی‌ترین داستان سینمایی فیلم بسازند. یکی از آنها یک بچه‌مسلمان است و یکی یک آدم لاابالی. فیلم بچه‌مسلمان ناخودآگاه باحیا می‌شود و رابطه پسر و دختر در فیلمش باحیا می‌شود.

این یعنی فرم یک امر شخصی است؟

ابیلی: دقیقاً شخصی است. من می‌خواهم صحنه نماز خواندن بگیرم. در فیلمم یک مادربزرگ دارم و می‌خواهم پلان نماز خواندن بگیرم. منی که مادربزرگم واقعاً در خانه نماز می‌خوانده، این را یک جور می‌گیرم و توی کارگردان روشنفکری که تا حالا نماز خواندن را از نزدیک ندیده‌ای یک جور دیگر می‌گیری و ناخودآگاه فیلم تو مصنوعی‌تر می‌شود. در حالی که تو هم تسلط تکنیکی داری، من هم دارم.

مرادیان: می‌شود مثل علی حاتمی. نماز صبحش را دارد ساعت چهار صبح  می‌خواند.

ابیلی: آوینی مسخره می‌کند و می‌‌گوید مادر نمازخوان علی حاتمی، مادر ما نیست. در اوج دوره‌ای که علی حاتمی ستایش می‌شد، چون علی حاتمی زیست بچه‌مسلمانی و نماز خواندن ندیده، ولی آوینی دیده. این یک چیز شخصی است و از درون آدم می‌آید. تو باید تسلط تکنیکی داشته باشی، ولی فرم از درون تو می‌آید. به خاطر همین هر کارگردانی اگر واقعاً زیست داشته باشد، فرم خودش را دارد. اگر آدم سطحی‌ای باشد که اصلاً زیست ندارد. به خاطر همین قلم فرشچیان و روح‌الامین این طوری می‌شود. اینها واقعاً در دین عمیق شده‌اند و زیست داشته‌اند و دین با آنها هست، در نتیجه در قلمشان متجلی می‌شود. از آیدین آغداشلو که تکنیکی‌تر نداریم. بروید و یکی از موضوعات روح‌الامین را به او بدهید که بکشد. تکنیک بلد است، ولی نمی‌تواند بکشد...

مرادیان: روح ندارد.

ابیلی: چون آن را زیست نکرده است.

مرادیان: ولی حداقل تکنیک دارد. ما الان وضعمان چیست؟  وضع الان ما ماقبل تکنیک است. یعنی ما در جبهه حزب‌الله به وضع وحشتناکی مبتلا شده‌ایم. عدم فهم از فرم به کنار، هیچ درکی از تکنیک هم نداریم. فیلمسازهای ما فکر می‌کنند باید یک فیلمبردار را سر صحنه ببرند و او هر قابی که گرفت و اینها گفتند این فریم خوشگل است، فریم‌های خوشگل را کنار هم گذاشتن می‌شود داستان گفتن. در حالی که ما قبل از اینکه فرم داشته باشیم که فرم از جهان‌بینی می‌آید و ماندگاری فیلم را تضمین می‌کند، هزاران فیلم تکنیکی درست داریم. تکلیف فیلم پلیسی مشخص است. قاب‌هایش مشخص است. بلدی آن را چه جوری بکاری و بگیری که داستان را درست تعریف کرده باشی. الان فیلمسازان حزب‌اللهی ما بلد نیستند با دوربین داستان بگویند. مثل روضه‌خوانی که بلد نیست گریه بگیرد و با سنگ توی سرت می‌زند. به فیلمساز می‌گویی چرا با دوربین این قدر می‌چرخی؟ می‌گوید چون در «کبرا ۱۱» دور طرف می‌چرخید. شاید او اشتباه کرده. تو چرا آن اشتباه را تکرار می‌کنی؟ در «۲۴» دور طرف چرخید. مگر «۲۴» برای تو وحی منزل است؟

ابیلی: مثال حزب‌اللهی‌اش را بزنیم که همه بفهمند. ما کلی مداح در کشورمان داریم، ولی محمود کریمی هم داریم. اینها در محتوا با هم فرق دارند؟ همه از امام حسین (ع) و برای او می‌خوانند. چیزی که محمود کریمی را می‌کند محمود کریمی، فرم است. محمود کریمی است که به سمت ابتذال و شعرهای سخیف نمی‌رود، بیشترین مخاطب را هم جذب می‌کند، در قله فن و تکنیک مداحی هم هست.

مرادیان: فرمش از کجا می‌آید؟ از تسلطش به آواز سنتی. فهم درستی دارد از اینکه قدما چگونه ثناخوانی می‌کردند.

ابیلی: فهم از شعر، فهم از دستگاه‌های موسیقی.

مرادیان: فهم از ارائه. چهارپایه می‌گذارد و چهارپایه‌خوانی می‌کند، پس فرم گذشتگان را در ارائه هم فهمیده و می‌داند کجا جواب می‌دهد. در زمانه‌ای که کرونا آمده و بالاترین هجمه‌ها بر فضای هیئت‌هاست، محمود کریمی در فرم چه کار می‌کند؟ وانت راه می‌اندازد و در کوچه‌ها می‌خواند. پس طرف در ارائه‌اش هم فهیم است.

ابیلی: چون هیئت مسئله‌اش است. خواندن برای امام حسین(ع) مسئله‌اش است. صرفاً گذری برای دهه محرم نیست. روی تکنیک مسلط است. همه دستگاه‌های ایرانی را می‌شناسد. روی شعر مسلط است و حالا می‌شود محمود کریمی. آدم‌های دیگر محمود کریمی نمی‌شوند.

خب. در میان صحبت‌ها به مضمون اشاره کردید. تفاوت مضمون و محتوا چیست؟

مرادیان: یک مفهوم بگو

سوال: آزادی.

مرادیان: این مفهموم را بسپار به دست ۲۵ مجسمه‌ساز و بگو مضمون آزادی را برای من مجسمه کنید. هر ۲۵ تا یک جور می‌سازند؟ یکی کبوتر می‌سازد، یکی میله‌های باز شده، یکی  نردبام شکسته فرم تجلی می‌کند. مضمون همه هم آزادی است، ولی محتواهایی که در شما می‌نشینند یکی هستند؟  تفاوت فرم و محتوا و مضمون این است.

ابیلی: با مضمون آزادی یکی درباره یک زندانی سیاسی در  جمهوری اسلامی فیلم می‌سازد.

مرادیان: یکی زاپاتا می‌سازد.

ابیلی: یکی درباره یک فلسطینی می‌سازد. مضمون همه اینها آزادی است، ولی محتواهایشان فرق می‌کند.

یعنی مضمون مقدم بر محتواست.

ابیلی: مضمون وقتی از دالان فرم عبور می‌کند تبدیل به محتوا می‌شود.

مرادیان: مضامین در عالم وجود دارند. ما نه می‌توانیم چیزی به مضامین دنیا اضافه کنیم، نه می‌توانیم چیزی کم کنیم. مضامین در عالم وجود دارند و در صورت قصه‌ها درمی‌آیند. فرم آن چیزی است که این مضمون به چیزی عینی و قابل درک تبدیل می‌کند که می‌شود داستان.

ابیلی: خروجی آن می‌شود محتوا و تو از این یک محتوا را برداشت می‌کنی، ولی پیش از آن مضمون وجود دارد.

خب. برداشت کلی شما از سینمای دینی و سینمای انقلابی چیست؟ فیلم دینی یعنی فیلمی که جهانش دینی باشد؟ 

ابیلی: آوینی می‌گوید ما اصلاً سینمای دینی یا اسلامی نداریم، بلکه فیلمساز مسلمان و غیرمسلمان داریم. فیلمساز مسلمان هر چه بسازد، جهان‌بینی و آتمسفرش دینی خواهد بود. به نظر من حرف آوینی همچنان درست است که نباید دنبال سینمای دینی و سینمای انقلابی بود، بلکه باید دنبال فیلمساز مسلمان باشیم. وقتی فیلمسازی به دین باورمند است و دینی زندگی کرده و به تکنیک سینما هم مسلط است، هر چیزی بسازد، ذیل سینمای دینی تعریف می‌شود، حتی اگر فیلم ورزشی، فیلم وحشت یا فیلم عاشقانه بسازد. این آدم مسئله‌اش و زیستش دین بوده، تکنیک هم بلد است. این می‌شود فیلم دینی. اصلاً نباید دنبال تعریف فیلم دینی برویم، چون، باز به همین مشکل مضمون‌زدگی می‌رسیم که فیلم دینی چیست؟ فیلمی است که به این موضوعات اشاره کند.

مرادیان: آنهایی که می‌خواهند از دین، ایدئولوژی بگیرند و تلقی‌شان از دین ایدئولوژی است و کسانی که تلقی‌شان از دین، اخلاق بدون شریعت و تکلیف است، این دو گروه خطرناکند. کسانی که دنبال ایدئولوژی هستند، حاضرند دین را ذبح کنند و کسانی که دنبال اخلاق بدون شریعت هستند، می‌گویند دین بدون تکلیف که به تو می‌گوید هر غلطی می‌خواهی بکن، فقط دلت پاک باشد. در این بین چیزی به نام زیست مؤمنانه فیلمساز وجود دارد و آن چیزی را می‌گوید که زیست می‌کند.

پس شما می‌گویید فیلم دینی یعنی اینکه ما یک فیلمساز مسلمان و متدین داریم که جهان فیلمش دینی است و آن فیلم، فیلم دینی می‌شود. 

مرادیان: تکنیک را هم به او یاد داده‌ایم، بر تکنیک مسلط است و بلد است حرف بزند، وگرنه، «من گنگ خوابدیده و عالم تمام کر/ من ناتوان ز گفتن و خلق از شنیدنش»(مولانا). آیا من آدم نامسلمانی هستم؟ نه. من به امام حسین(ع) عشق ندارم؟ چرا پس نمی‌توانم شعر بگویم. من بچه مسلمانم، به امام حسین(ع) عشق دارم و به اهل‌بیت(ع) احترام می‌گذارم و کتب دینی و سرگذشت اهل‌بیت«ع» و حتی کتب مرتبط با اینها مثل کشتی پهلو گرفته را هم خوانده‌ام، ولی چرا نمی‌توانم شعر بگویم؟ قدم اول طبع ندارم؟ خیر، طبع هم دارم، ولی چرا نمی‌توانم در قد و قواره محتشم نه، در قد و قواره حامد عسگری بگویم؟ چون تکنیک بلد نیستم. تازه وقتی شدم حامد عسگری، باید بروم توسل کنم و بشوم محتشم. بچه‌ها اصلاً نمی‌روند تکنیک را یاد بگیرند. تکنیک فحش است.

آوینی می‌گفت وقتی به سمت سینمای دینی حرکت کنیم، به فرم آن هم می‌رسیم. یعنی چی که می‌رسیم؟ یعنی فرم متناسب با خودمان را ایجاد می‌کنیم؟ 

مرادیان: فرم در اینجا استعاره است، یعنی تکنیک بیان.

ابیلی: آوینی مسئله‌ای را باز می‌کند به اسم ولایت تکنیک و می‌گوید تکنیک بر آدم ولایت پیدا می‌کند. ما باید آن قدر قدرت پیدا کنیم که ما بر تکنیک و ابزار ولایت پیدا کنیم. یعنی اینها باید ابزار ما بشوند و ما در آن قالب متجلی بشویم.

مرادیان: یا تکنیک مضمونت را خلق کنی. تا آنجا خیلی راه است.

ابیلی: یعنی سینما آن قدر در دست من مثل موم باشد که هر کار بخواهم با آن بکنم. من یک نقاش هستم. آن قدر بر قلم موها مسلط هستم که هر چیزی را که بخواهم می‌توانم بکشم و درونم راحت روی بوم نقاشی می‌ریزد.

مرادیان: کوبیسم مثال عینی است. نقاشی‌های پیکاسو را قبل از کوبیسم ببین، هیچ چیزی کم ندارد، ولی یک‌مرتبه می‌شکند و همه چیز را تجزیه می‌کند به خطوط تشکیل‌دهنده ساده. مثلث، مربع و... اصلاً سبک دیگری در عالم خلق می‌شود. این از یک جهان‌بینی منشاء می‌گیرد.

ابیلی: مثلاً مینیاتور ایرانی. بالاخره از یک جایی شروع شده و الان در فرشچیان ادامه پیدا کرده است. مینیاتور دوبعدی است. از یک جایی آدمی که تسلط تکنیکی  داشته یک‌مرتبه دو بعدی بودن در نقاشی مینیاتور در او تجلی پیدا کرده. شده نقاشی دوبعدی ایرانی. این یعنی که من در هنر نقاشی به فرم جدیدی رسیده‌ام. این در سینما هم امکان‌پذیر است که من در روایتم به فرم جدیدی برسم. هنوز نرسیده‌ایم، ولی امکان‌پذیر است. ولی چون سینما از همه هنرها پیچیده‌تر است، رسیدن به این نقطه هم دشوار است.  

مرادیان: آثار کمال‌الدین بهزاد را ببینید. شمسه‌ای که خلق می‌کند، چرخشی که تولید می‌کند که همه عالم به دور ذات اقدس الهی دوران می‌کنند. طرف به مفهوم قدس رسیده است. آن را می‌آورد و در نقاشی و معماری صفویه و... متجلی می‌کند. ما اگر در زمان صفویه سینما داشتیم، به تکنیکش می‌رسیدیم.

ابیلی: همین حالا ما معماری شیعه را به معماری صفویه می‌شناسیم.

می‌شود مثلاً وسترن را گفت. ما اصلا نمای وسترن یا آمریکایی داریم. می‌شود این را معادلش دانست؟ 

ابیلی: بله. وسترن نمونه آمریکایی است.

مرادیان: ولی در همان وسترن، فیلم کاملاً دینی «صلات ظهر» را دارید. قهرمان تنهایی که برای حق و عدالت با مردم یک شهر می‌جنگد.

ابیلی: منظور در تکنیک است. آن آدم، جان فورد آن قدر بر تکنیک مسلط هستند که هر چه که می‌سازد عین سینماست و هم فرم مخصوص به خودش را دارد. یا مثلا در همین سینمای وسترن آمریکایی به یکباره فضا و روایت متفاوتی در ایتالیا شکل می‌گیرد و می‌شود «وسترن اسپاگتی»، کارهای سرجو لئونه. فرم جدید از دل سینمای وسترن بیرون آمد و شد وسترن ایتالیایی.

مرادیان: باز بین جان فورد و هیچکاک تفاوت جدی وجود دارد. نگاه جان فورد نگاه روایت عینی است، یعنی به تو اجازه نمی‌دهد که درون کاراکتر را ببینی. مثل «برشت» که می‌گوید بیا اینجا بنشین و فاصله‌گذاری کن و بدان این چیزی که داری می‌بینی نمایش است. بنابراین شما هیچ وقت درون شخصیت‌هایتان را در فیلم‌های جان فورد نمی‌بینید. برعکس هیچکاک تمام تلاشش را می‌کند که شما را جای آن آدم بگذارد و حتی برایتان «سرگیجه» تولید می‌کند. باز فرم این آدم‌ها از جهان‌بین‌شان ناشی می‌شود و می‌رود تا فرمش را در بیاورد و در سینما تکنیک خلق می‌کند.  

ابیلی: در ادامه همان می‌شود جیمز کامرون را هم مثال زد. طرف می‌رود و ابزاری را می‌سازد تا بتواند جهان خودش را خلق کند و دوباره در آواتار، فیلم سه‌بعدی، را احیا می‌کند و می‌گوید جهانی که می‌خواهم بسازم در دوبعدی جواب نمی‌دهد و باید سه‌بعدی ببینید. این لزوماً یک بازی تکنیکی برای فروش بیشتر نیست و آن فیلم را دو بعدی نمی‌شود ساخت. برای همین برای آواتار ۲ و ۳ یک زیردریایی گرفت و گفت من می‌روم که عمیق‌ترین جای جهان را ببینم و تاریک‌ترین نقطه جهان را درک کنم، بعد بیایم و این فیلم را بسازم. تا آن را درک نکنم نمی‌توانم بسازم. پس باید یک چیزی در درونش شکل بگیرد تا با تکنیک در حد اعلای جیمز کامرون بروز و ظهور پیدا کند.

مرادیان: ولی قبل از آن به تکنیک مسلط شده و فهم از تکنیک را پیدا کرده است. مشکل ما این است که در همان مرحله اول در تکنیک مانده‌ایم. آقایان فیلم می‌سازند. اسمش الف است، ب هم می‌تواند باشد، جیم هم می‌تواند باشد و هیچ ربطی به هم ندارند و اصلاً اسم از فیلم جداست. ما در این مرحله هستیم و همه هم اسپیلبرگ هستیم!

بسیار خب. ممنونم از وقتی که در اختیار ما قرار دادید. دست شما درد نکند.