هم اکنون عضو شبکه تلگرام رجانیوز شوید

 

 

 

رجانیوز را در شبکه‎های اجتماعی دنبال کنید

 

پنجشنبه 6 تير 1398 ساعت 15:53 2019-6-27 15:53:07
شناسه خبر : 322237
اگر یک تماشاگر خارجی که اطلاعی از نسبت گروهک جندالله با حکومت و مردم ایران ندارد فیلم را بببیند، چه نظری نسبت به حکومت ایران خواهد داشت؟ نظر او درباره‌ی اسلام چه خواهد بود؟ ما فقط آیات قرآن درباره‌ی جهاد را از زبان عبدالمالک می‌شنویم و تفسیر آیات را در اعمال او می‌بینیم، در حالی که در طرف مقابل او، شخصیت‌هایی منفعل قرار دارند.
اگر یک تماشاگر خارجی که اطلاعی از نسبت گروهک جندالله با حکومت و مردم ایران ندارد فیلم را بببیند، چه نظری نسبت به حکومت ایران خواهد داشت؟ نظر او درباره‌ی اسلام چه خواهد بود؟ ما فقط آیات قرآن درباره‌ی جهاد را از زبان عبدالمالک می‌شنویم و تفسیر آیات را در اعمال او می‌بینیم، در حالی که در طرف مقابل او، شخصیت‌هایی منفعل قرار دارند.
گروه فرهنگی_رجانیوز: «شبی که ماه کامل شد» سومین فیلم بلند نرگس آبیار و مهم‌ترین فیلم کارنامه‌ی اوست. فیلمی که غیر از بخش فیلمنامه، همه‌ی جوایز اصلی سی‌وهفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر را از آن خود کرد تا بیش از هر فیلم دیگری مورد توجه قرار گرفته باشد. 
 
به گزارش رجانیوز «شبی که ماه کامل شد» پروژه‌ی عظیمی بوده است؛ فیلمبرداری در مناطق کویری و کوهستانی، صحنه‌های خارجی پرزحمت، بازی‌های دقیق بازیگران و ... همگی شواهدی بر پرزحمت بودن تولید این فیلم هستند؛ از طرفی فیلم به مسئله‌ی بسیار ملتهب و امروزی‌ تروریسم می‌پردازد و به این ترتیب تا همین‌جای کار آبیار از قریب به اتفاق فیلمسازان سینمای ایران جلوتر است و جسارت خانم فیلمساز در پذیرفتن هدایت چنین پروژه‌ای قابل تحسین. اما آیا این فیلم پرخرج، فیلمی در راستای منافع ملی است؟  
 
فیلم برگرفته از یک داستان واقعی است؛ داستان دختری که با برادر عبدالمالک ریگی سرکرده‌ی سابق گروهک تروریستی جندالله ازدواج می‌کند و در نهایت به دستور عبدالمالک، توسط همسرش کشته می‌شود.   
 
فیلم با سکانس خواستگاری آغاز می‌شود. جلسه‌ی خواستگاری عبدالحمید (با بازی هوتن شکیبا) از فائزه (با بازی الناز  شاکردوست) ؛ عبدالحمید اهل بلوچستان است و فائزه از خانواده‌ای قمی و ساکن تهران. از همین صحنه‌های اولیه شاهد عدم انسجام نماهای فیلم هستیم؛ معضل بزرگی که تا انتهای فیلم ادامه پیدا می‌کند. دوربین بی‌قرار است و با اصرار بر نماهای درشت، نمی‌تواند از پس پرداخت شخصیت‌ها و موقعیت‌ها بربیاید. این در حالی است که فیلمساز باید می‌توانست به واسطه‌ی منطق دقیق دوربین و همچنین انسجام نماهای ایستا، شخصیت‌ها و موقعیت‌هایشان را به ما معرفی کند. در صحنه‌هایی مثل صحنه‌ی خواستگاری و با توجه به تاکید آبیار بر دوربین روی دست، نماهای درشت، کات‌های عصبی‌کننده و قاب‌های یک‌نفره‌ای که فیلم را شبیه گزارش‌های تلویزیونی کرده اند، این‌طور به نظر می‌رسد که گویا فیلمساز می‌خواهد سریع‌تر از این نماها عبور کند تا به نماهای مهم‌تری برسد، نماهای تعقیب و گریز و جنگی‌ای که شاید دغدغه‌ی اصلی فیلمساز بوده‌اند. از همان ابتدا بعضی از سئوالات تماشاگر بی جواب می‌ماند  و هیچ‌چیز بیش‌تر از سئوالات بی‌جواب نمی‌تواند به فیلم آسیب بزند. ما با یک عشق سطحی طرف هستیم که نمی‌تواند به این سئوال پاسخ دهد که "چرا این دو نفر با اختلافات فرهنگی زیادی که با هم دارند، به هم علاقه‌مند هستند؟"؛ سئوالی که تا انتهای فیلم ذهن تماشاگر را به خود مشغول می‌کند و حتی به عدم همذات‌پنداری نسبت به فائزه تبدیل می‌شود.
 
پس از مقدمه‌ی طولانی فیلم، شاهد عزیمت عبدالحمید و فائزه به سیستان و بلوچستان هستیم؛ جایی که فیلمساز سعی کرده است با نماهایی خوش رنگ و لعاب از سیستان و بلوچستان، نماهایی از رقص‌ها و آوازهای محلی‌شان و نمایی کوتاه از یک بلوچ که می‌خواهد تنها گوسفندش را برای مهمانانش قربانی کند، فرهنگ مردم بلوچ را به صورت کارت‌پستالی به تصویر بکشد. البته این نکته هم قابل ذکر است که برای شناساندن جغرافیای سیستان و بلوچستان، به نماهای بازتری احتیاج بود؛ در حالی که در این بخش از فیلم هم مجددا شاهد غلبه‌ی نماهای بسته‌ی تلویزیونی هستیم. 
 
فائزه پس از عزیمت به همراه همسر و فرزندش به سیستان و بلوچستان و وارد شدن مادر خانواده ریگی با بازی تحسین‌برانگیز فرشته صدرعرفایی به قصه، به مرور پی به فعالیت‌های تروریستی خانواده‌ی ریگی می‌برد. مادر خانواده مخالف فعالیت‌های فرزندانش است و با برقراری رابطه‌ای نزدیک با فائزه، سعی می‌کند او را فراری دهد. سئوال آزاردهنده‌ی بعدی همین‌جا شکل می‌گیرد: "چرا مادر خانواده‌ی ریگی که از ابتدا و به شکلی منفعل به دنبال منصرف کردن فائزه از ازدواج با پسرش بود، در این کار جدیت بیشتری به خرج نداد؟ چرا زودتر فائزه را از فاجعه‌ای که در انتظار او بود، با خبر نکرد؟ این‌ها سئوالاتی هستند که باید در فیلمنامه به ‌آن‌ها پاسخ داده می‌شد. بدترین توجیه ممکن برای این دست از مشکلات فیلمنامه هم می‌تواند این باشد که فیلم بر اساس داستانی واقعی ساخته شده و در زندگی واقعی همه‌ی اعمال توجیه دراماتیک ندارند؛ اتفاقا این وظیفه‌ و هنر فیلمساز است که بتواند واقعه‌ی اقتباسی را دراماتیزه کند.
 
فیلم در شخصیت‌پردازی بسیار ناتوان است؛ پرداخت شخصیت‌های مادر، عبدالحمید و فائزه که سه شخصیت اصلی فیلم هستند، دارای مشکلات اساسی است. فائزه به صورت خاص سمپاتیک نمی‌شود و تماشاگر به عنوان یک شخصیت عام نگران اوست و این نگرانی به واسطه‌ی عشقی است که میان او و عبدالحمید وجود دارد. مادر هم که کمی به شخصیت نزدیک شده است، بسیار منفعل عمل می کند و نقشی در پیشبرد درام ندارد. اما بزرگ‌ترین نقص فیلم شخصیت‌‌پردازی عبدالحمید است؛ او فائزه را با وعده‌ی گرفتن ویزای انگلستان به پاکستان برده  و در آن‌جا، در فعالیت‌های تروریستی برادرش عبدالمالک هم‌دست او می شود.
 
فیلمساز قادر نیست به ما توضیح دهد که این شخصیت واقعا چه فکری داشته است؟ فائزه را فریب داده یا واقعا مشکلی برای مهاجرتشان به انگلستان پیش آمده است؟ تماشاگر از همان ابتدای فیلم نسبت به عبدالحمید همذات‌پنداری دارد. در همه‌ی صحنه‌های فیلم، حتی در جاهایی که عبدالحمید در مقابل سئوالات فائزه عصبانی می‌شود، بلافاصله جملاتی از او می‌شنویم که حاکی از عشق او به همسر و فرزندانش است و این‌که شبیه دار و دسته‌ی عبدالمالک نیست و به فکر فرار به انگلستان است.
 
فیلمساز تا آخرین لحظه اجازه نمی‌دهد که عبدالحمید به شخصیتی منفی تبدیل شود و تا آخرین دقایق فیلم، این شخصیت در حال ابراز عشق به فائزه است. ما نه سیر تحول او را از یک عاشق شیدا به یک تروریست جانی که همسرش را می‌کشد، می‌بینیم ؛ نه می‌فهمیم از چه زمانی با عبدالمالک همکاری می‌کرده و نه این‌که دلیل پیوستنش به جندالله چه بوده است. اگر پیوستن به این گروهک از سر اجبار و به دلیل مشکلات مالی است، باید درگیری شخصیت عبدالحمید با این مشکلات را می‌دیدیم و بار این مشکلات را بر دوش او حس می‌کردیم تا به مرور منفی شدن شخصیت او را درک کنیم.
 
البته در نهایت کفه‌ی سمپاتیک و دوست داشتنی بودن عبدالحمید سنگین‌تر است؛ قبل از صحنه‌ی قتل فائزه نماهایی را شاهد هستیم که بهتر است آن‌ها را پای سهل‌انگاری و نابلدی فیلمساز بگذاریم؛ این نماها که با تدوینی تند پشت هم می‌آیند و قرار است نمایانگر استیصال عبدالحمید باشند، بیش‌تر به نماهای نیایش و راز و نیاز شبانه شبیه‌اند، در این بین دو نما می‌بینیم که حیرت‌انگیزند؛ یک نمای حرکت دوربین به بالا که ماه کامل را نشان می‌دهد و تلویحا به کامل شدن عبدالحمید اشاره دارد. دومی هم نمایی از او در پشت‌بام است که  در سمت راست قاب عاجزانه به دیوار تکیه داده  و سمت چپ قاب را نور سبزی پوشانده که حالتی معنوی به قاب داده است. این نوع پرداخت شخصیت عبدالحمید و تنهایی‌ها و احساساتش در حالی است که عبدالحمید ریگی در واقعیت کم از برادر خون‌خوارش نداشته و فرمانده‌ی عملیات‌های وحشیانه‌ای مثل عملیات تاسوکی بوده است. 
 
با توجه به شخصیت‌پردازی عبدالحمید و همین‌طور خط داستانی، می‌توان نتیجه گرفت که مضمون مورد نظر فیلمساز این بوده است که جنگ و ترور، عشق را نابود و عاشق را به قاتل تبدیل می‌کند و عامل گرایش به تروریسم هم چیزی نیست جز فقر و محرومیت. آیا این برخورد سانتیمانتال و سکولار با مسئله‌ی گروهک‌های سفاک تروریستی، ضد تروریسم است یا سهوا آن را توجیه می‌کند؟  
 
آیا صحنه‌هایی خشن از سر بریدن‌ها و تیر خلاص زدن‌های یک گروهک تروریستی در بستر یک داستان عاشقانه عادی‌سازی سهوی تروریسم نیست؟
 
نتیجه‌ی آسیب‌شناسی فیلمساز این است که فقر عامل اصلی شکل‌گیری گروهک‌های تروریستی نظیر جندالله است؛ عبدالمالک ریگی یک تیپ خون‌خوار باورناپذیر به تصویر کشیده شده است که همه‌ی جنایت‌ها بر گردن اوست و بقیه فقط از سر فقر است که با او همراه شده‌اند؛ این نوع نگاه بسیار کودکانه و ساده‌انگارانه است که یک بدمن داریم و بقیه قربانی او هستند. کار تسامح با تروریست‌های جندالله تا جایی پیش می‌رود که مادر ریگی که به جنایات فرزندانش واقف است، در جواب فائزه که به انفعال او در مقابل فرزندانش اعتراض و به کشته شدن سربازان جوان ایرانی به دست آن‌ها اشاره می‌کند، جواب می‌دهد: "من و تو نمی‌فهمیم این چیزا رو؛ تو فقط برو"؛ مادر و فیلمساز آن‌قدر منفعل هستند که حتی درباره‌ی کشته شدن سربازان جوان کشورشان نمی‌توانند حداقل سکوت کنند؛ از این دیالوگ منفعل‌تر و خنثی‌تر هم ممکن بود؟ آن هم در میان گفت‌وگوی دو نفری که هر دو در مواجهه با جنایت‌های بستگانشان در یک جبهه قرار دارند و فیلمساز معمولا از زبان چنین شخصیت‌هایی حرف‌هایش را می‌زند. 
 
نکته‌ی تعجب‌برانگیز دیگر، عدم اشاره‌ی فیلم به حمایت گسترده‌ی آمریکا و اسراییل از گروهک تروریستی جندالله است؛ حمایتی که حتی خود غربی‌ها به آن اذعان دارند. فیلمساز فقط چند کد مثل قرار ملاقات عبدالمالک با اشخاصی ناشناس در مراکش در فیلم قرارداده است تا احتمالا بتواند در صورت اعتراض به این نقطه ضعف فیلم، به آن‌ها استناد کند. از طرفی هیچ شناخت دقیقی از نیروهای امنیتی ایرانی و موضع حکومت ایران در مقابل این گروهک تروریستی پیدا نمی‌کنیم؛ در این فیلم نقش مامور امنیتی مشخص نیست و حذفش هیچ آسیبی به فیلم نمی‌زند. دو بار مامور امنیتی اصلی را در ابتدای فیلم می‌بینیم و حدود یک ساعت بعد، حضور او را در حالی که نماهایی از دید اسلحه‌ی دوربین‌دارش شاهد هستیم، دوباره حس می‌کنیم. دقایقی که شاهد مصائب دردناک فائزه در خانه‌ی ریگی‌ها در پاکستان هستیم و ورود دوباره‌ی مامور اطلاعاتی، حکم رسیدن فرشته‌ی نجات را دارد؛ اما ناگهان این مامور امنیتی غیب می‌شود و عملا شخصیت زن مظلوم را تنها می‌گذارد. آخرین بار هم به همراه یکی از همکارانش برای فراری دادن فائزه به بیمارستان می‌آید که فائزه همراه آن‌ها نمی‌رود و بچه‌هایش را بهانه می‌کند. سئوال بی پاسخ دیگری که این‌جا برای تماشاگر پیش می‌آید این است که "چرا مامور امنیتی فائزه را به زور همراه خود نمی‌برد و حتی در اوج کنشگری‌اش باز هم منفعل است؟" 
 
اگر یک تماشاگر خارجی که اطلاعی از نسبت گروهک جندالله با حکومت و مردم ایران ندارد فیلم را بببیند، چه نظری نسبت به حکومت ایران خواهد داشت؟ نظر او درباره‌ی اسلام چه خواهد بود؟ ما فقط آیات قرآن درباره‌ی جهاد را از زبان عبدالمالک می‌شنویم و تفسیر آیات را در اعمال او می‌بینیم، در حالی که در طرف مقابل او، شخصیت‌هایی منفعل قرار دارند که اگر دینشان مسیحی و یهودی باشد هم آسیبی به فیلم نمی‌خورد. آیا تنها اسلام موجود، اسلام عبدالمالک ریگی است؟ اسلامی که همواره مورد پسند و ترویج تلویزیون‌ها و رسانه‌های اسلام‌ستیز غربی بوده است؟ 
 
به نظر می‌رسد که جو مسموم حاکم بر سینمای ایران که در آن فیلم‌ها و فیلمسازان انقلابی بایکوت می‌شوند و تحت فشار قرار می‌گیرند، بعضی از فیلمسازان ما را منفعل کرده است. فیلمسازان این دست فیلم‌ها، برای ادامه‌ی حیات حرفه‌ای در سینمای مافیایی ایران، راهی جز پناه بردن به شعارهای پوچ اومانیستی و سکولار پیش پای خود نمی‌بینند. این فیلمسازان جوان باید توجه داشته باشند که این نوع نگاه منفعل به مسائلی مانند جنگ و ترور که همواره مردم ایران در مواجهه با آن‌ها مظلوم بوده و موضع دفاعی داشته‌اند، عملا در خدمت متجاوز و تروریست است و می‌تواند زحمات آن‌ها برای ساختن فیلم‌هایی ضد ترور و ضد جنگ متجاوزانه را هدر بدهد. بی‌طرفی در جنگی که یک طرف آن مظلوم و طرف دیگر متجاوز قرار دارد، حمایت و تشویق متجاوز است.